Presentación
Ópera en un acto
Música: Giacommo Puccini
Libreto: Giovacchino Forzano
Estreno: 14 de diciembre de 1918, en el Metropolitan de Nueva York (junto con las otras dos óperas que conforman IL TRITTICO, “Il Tabarro” y “Gianni Schichi”)
UN MAGISTRAL RETRATO DE LA MALDAD.
El fino olfato dramático de Puccini no podía dejar pasar de largo la singular historia que le ofreció el dramaturgo Forzano como segundo episodio de su Trittico. El libretista que también proporcionó a Puccini el libreto de Gianni Schicchi, era una persona versátil que logró aunar estudios de medicina, abogacía y periodismo, llegó a ser cantante barítono y posteriormente autor teatral y productor.
Varios alicientes despertaron de inmediato el interés del compositor por el tema: por una parte el personaje de la heroína, investida con los atributos del dulzura y patetismo similares a la inolvidable Madama Butterfly, que retrata la historia de una joven monja que se suicida en el convento al enterarse de la muerte de su hijo, fruto de una acción pecaminosa, al que no ha conocido y le comunican su muerte; de otra su antagonista la Princesa, Tía de Angélica y desencadenante de la tragedia, que permite al autor realizar un magistral retrato musical de la maldad; y finalmente e especial colorido que rodea en los países latinos la liturgia católica romana, y que el autor supo aprovechar por su virtualidad como espectáculo.
Hemos citado su anterior ópera Madama Butterfly y no es ocioso señalar que ambas tienen rasgos similares que pueden parecer incluso idénticos: ambas obras giran en torno a un personaje femenino; las heroínas se suicidan por el motivo de la frustración del amor materno filial; las protagonistas toman su trágica decisión después de una escena que alcanza su clima de extrema tortura mental (apariciones de Sharpless y la Tía para anunciar a Madama Butterfly y Sor Angélica, respectivamente, el abandono del Pinkerton y la muerte del hijo); finalmente, antes del suicidio, ambas heroínas se despiden del hijo con un lamento desgarrado. También parece evidente que la escena entre la Tia y Angélica es comparable con la escena de la tortura de Tosca, donde el amenazador Scarpia, barítono, es el antecedente de la marmórea y rígida Tía, contralto de voz oscura e imperiosa y único papel de entidad que Puccini compuso para una voz femenina grave.
Como en ocasiones anteriores, Puccini se impregna a fondo de los rasgos que considera necesarios de la atmósfera real para transformarlos en elementos que contribuyen a crear su singular atmósfera poético-teatral, donde el ambiente recubre todo el drama y envuelve por completo a los personajes. Realiza varias visitas al Convento de Vicepelago, donde su hermana monja llego a ser Superiora y rememora sus primeras andanzas en el terreno musical, en su calidad de compositor eclesiástico y organista de la Catedral de Luca, para conseguir dotar a su música de una especial coloratura religiosa, la partitura, en la que aparecen intervalos pentatónicos en la melodía que evocan el canto llano, tiene pasajes construidos alrededor de unas pocas notas que semejan letanías y además los coros de las monjas son tratados en ocasiones a capella. Como ejemplos evidentes de este estilo eclesiástico teatral se encuentran la Plegaria inicial y el himno final del Milagro, para cuya composición recurrió a los consejos de su amigo el padre Panichelli.
El ritmo predominante de la ópera es lento y la instrumentación pone especial énfasis en los instrumentos de viento: A pesar de la amplitud de la orquesta, con maderas a tres, cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, arpa, celesta y percusión, además de otra orquesta fuera del escenario (con órgano, trombones, campanas, platillos y piano) que se pone en acción durante el Milagro, el tratamiento orquestal es, en la mayoría de los pasajes de la obra, de música de cámara. En muchas ocasiones las melodías vocales son acompañadas por cuerdas solas o por algún instrumento de viento, estando vinculados determinados instrumentos con personajes o situaciones singulares: Sor Angélica está acompañada principalmente por cuerdas, a las que añade con frecuencia en crono inglés y en su gran aria se apoya en un violín solista. Como parece lógico, para el personaje de la Tía el compositor echa mano de violonchelos y contrabajos.
Hasta el momento de la entrada en escena de la Tía, que marca un punto de inflexión en la ópera, la música adopta la estructura de mosaico que ya aparecía en Madama Butterlfy, y que sirve muy bien para los fines de caracterización dramática. Se entremezclan de manera perfecta lo litúrgico, lo coloquial y lo lírico y aparecen sabiamente intercalados detalles descriptivos como la música de las “avispas”, de la Hermana Nodriza y los “balidos”, en la canción de la Hermana Genovieffa sobre los corderos. Casi todas las hermanas son retratadas de una manera grupal, aunque traza pequeños bosquejos individuales de los que sobresale la antes citada hermana Genovieffa que con su melancólica canción, “Soave Signor Mio”, muestra el especial aprecio del autor por las cosas pequeñas. En la segunda mitad de la ópera la caracterización musical adquiere mayor fuerza, de la que hablaremos después al referirnos a la escena de Sor Angélica y la Tía. El adiós de la monja a sus entrañables compañeras, “Addio, buone sorelle”, es un ejemplo de los pasajes llenos de fragilidad y ternura tan característicos de la ópera. Aunque eficaz desde el punto de vista teatral, pese a los efectos del coro de invisibles ángeles con la orquesta fuera de escenario, no parece conseguido musicalmente el clima de religiosidad de la escena del Milagro.
El personaje de la Tía es probablemente el logro más conseguido de Puccini de retrato psicológico. Su entrada en escena, a la manera de una pantomima, expande una atmósfera de escalofrío y desastre inminente. Empieza y termina en un tono monocorde, apagado e inexpresivo y en el intermedio canta en un estilo a medias entre el recitativo y el airoso, distribuyendo de manera genial las pausas y las palabras importantes con un lenguaje musical que describe perfectamente al personaje, estático e inamovible, que muestra en su rigidez su fuerza destructiva. Es un bloque de hielo, contra el que no puede luchar la frágil Angélica, que en toda la escena sólo pierde su dominio en el pasaje que comienza con “¡Che dite!” y que posteriormente habla de su unión mística con la madre muerta de Sor Angélica. Giros cromáticos en la voz y música de carácter hierático, misterioso, para reflejar ese espíritu de maldad no mediante instrumentos de tortura, como es Tosca, sino por medio de meras palabras, logro genial que eleva de manera sobresaliente la estatura dramática de Puccini.
En el retrato de la protagonista, el compositor hace una distinción entre Sor Angélica, como miembro de una congregación de monjas, y Angélica, mujer individual que sufre. Su faceta trágica se muestra por primera vez en su breve aria “I desiderii”, sobre todo en el clima de la frase orquestal con el que expresa su anhelo de morir. Lugar de excepción en la producción pucciniana ocupa la extensa aria “Senza mamma”, donde se despliega una gran nobleza de expresión y una gran discreción emocional de la protagonista, que muestran un retrato coherente de la madre en su mortal congoja. Sus cambios de ánimo recorren sucesivamente los estados de angustia, visión del niño como un ángel y su deseo de morir para unirse a su hijo en el Cielo. La decisiva transformación de la protagonista de monja a madre se produce en la escena con la Tía, ejemplo canónico de la maestría del compositor para mostrar el contraste emocional entre las dos mujeres. La muchacha débil se transforma en una mujer de estatura trágica, alcanzando la cumbre de su papel en “¡Figlio mio!” y su posterior “Un altro istante”, donde llega a amenazar a la Tía con la condenación eterna si no le revela la verdad sobre su hijo.
